Grażyna Bastek. Galeria Osobliwości » Vermeer i Vermeeromania 2023O wystawie w Amsterdamie i filmie „Vermeer. Blisko mistrza”

Wystawa Vermeera to blockbuster, tak, jak „Przeminęło z wiatrem”. Początkowo była to bowiem nazwa na kinowe hity, dopiero z czasem objęła wszelkie popularne, a zarazem kasowe wydarzenia. Producenci wszelkiej maści przebojów znają przepis – zysk przynoszą gwiazdy i duża inwestycja. Zdarzają się wpadki, ale stosunkowo rzadko. Na czele listy kinowych przebojów stoi „Avatar”, film wyprodukowany w 2009 roku, który przyniósł prawie 3 biliony dolarów dochodu; na 50 pozycji jest „Harry Poter i kamień filozoficzny” z zyskiem nieco przewyższającym 1 bilion dolarów.

Dyrektorzy światowych muzeów też marzą o blockbusterach, aczkolwiek muzealne budżety nie dorównują tym, jakie przeznaczane są na produkcje filmowe. Ale i muzea mają swoje rekordy. Wielomilionową publiczność od lat 70. XX wieku gromadziły objazdowe wystawy pokazujące skarby Tutenchamona, odkryte w 1922 roku przez Howarda Cartera w Dolinie Królów. Do dzisiaj przepis na frekwencyjny sukces zapewnia pokazanie egipskich wykopalisk, mumii, koniecznie ze słowem faraon w tytule ekspozycji.

Jeśli jednak nie ma mumii faraona wystarczy wielkie nazwisko. Bosch, Caravaggio, Rembrandt, van Gogh, Rothko, Warhol – zawsze przyciągną tłumy. Mogą to zrobić również gwiazdy popkultury i mody – David Bowie, czy Alexander McQueen. Wystawa Davida Bowiego zgromadziła ponad 2 miliony widzów. O dziwo, sukces zapewniają również postacie fikcyjne, ale musi być to Kubuś Puchatek, albo Alicja z krainy czarów. Mistrzem tego typu niekonwencjonalnych pokazów jest londyńskie Victoria and Albert Museum.

Klasyczne muzea sztuki mają łatwiej – odpowiednia ilość arcydzieł, to wystarczająca karta przetargowa do zorganizowania wielkiej, monograficznej wystawy uznanego mistrza. Teraz pożyczamy od Was, ale za kilka lat, to my użyczymy Wam cenne obiekty.
W 2016 roku madryckie Prado, ale też rodzinne miasto Hieronima Boscha – ’s-Hertogenbosch, zaprosiły na konkurujące ze sobą wystawy dzieł mistrza; na przełomie 2019 i 2020 roku Luwr pokazał twórczość Leonarda da Vinci (wystawę odwiedziło ponad milion widzów), a 10 lutego Rijksmuseum w Amsterdamie otworzyło wystawę Johannesa Vermeera van Delft.

Vermeer i tyle. Marka sama w sobie. Luksusowa i rozpoznawalna na całym świecie jak Dior, czy Tiffany. Nie ma jednak spadkobierców i kontynuatorów. W czasie, gdy funkcjonowała – od ok. połowy XVII wieku do 1675 roku – „wyprodukowała” najwyżej 50 pokrytych farbami płócien i deseczek. Do dzisiaj zachowało się ich 37 (liczba ta waha się – według opinii jednych badaczy jest ich nieco mniej, według innych nieco więcej), ale aż 27 z nich do początku czerwca można oglądać w amsterdamskim Rijksmuseum.

Za kulisami wystawy – „Vermeer. Blisko mistrza”

Siedem lat zajęło dyrektorowi instytucji Taco Dibbitsowi i kuratorom Pieterowi Roelofsowi i Gregorowi J. M. Weberowi, przygotowanie monografii holenderskiego malarza. Nie tylko im, stał za nimi wielki zespół. Na sukces w muzeach pracują wszyscy – ci widoczni, i ci niewidoczni. Wszyscy stali się bohaterami dokumentalnego filmu, który powstawał podczas przygotowywania ekspozycji. „Vermeer. Blisko mistrza” to opowieść o dyrektorach, kuratorach, badaczach, ekspertach, konserwatorach, kolekcjonerach, ale przede wszystkim o entuzjastach i miłośnikach sztuki. To staromodnie brzmiące określenie świetnie oddaje klimat dokumentu. To film o miłości do sztuki.

Konserwatorka z Mauritshuis, z fascynacją opowiada o dniu, w którym przygotowywaną do wyjazdu do Amsterdamu „Dziewczynę z perłą” wyjęła z ramy. Operatorzy filmu również wyczuwają wyjątkowość tych chwil, gdy mogą podejść do obrazów bardzo blisko, zobaczyć obnażone, delikatne płótno nabite na blejtram, czy pyłek kurzu zdejmowany z powierzchni miękką miotełką. Być blisko Vermeera to niebywały przywilej – szczególnie, że w kolejnych epizodach realizatorzy filmują widzów gromadzących się przed obrazami, a mikrofon nagrywa ich rozmowy: „widzisz coś?” pyta ktoś z licznej grupy, a w odpowiedzi pada krótkie: „nie”.

Dokument nie wyjaśnia kim był Johannes Vermeer, zaskakująco mało jest o nim samym. To film o tym, kim dzisiaj, dla współczesnych ludzi jest wielki, siedemnastowieczny mistrz z Delft. Chyba niesłusznie nazywany sfinksem. Wiemy o nim więcej niż o wielu innych mistrzach dawnego malarstwa. Georg Weber tajemnicę Vermeera widzi nie w skromnych danych na temat jego życia lecz raczej w tym, w jaki sposób stał się tak doskonałym malarzem. Jak namalował oko „Dziewczyny czytającej list” z Rijksmusem używając wyłącznie kilku plamek o odcieniu skóry, bez kresek, ale jednak tak, że widzimy jej rzęsy?

Z kolei malarz Jonathan Janson zastanawia się, co się stało, że Vermeer z mało doświadczonego malarza, autora jednej sceny mitologicznej i jednej biblijnej, przeistoczył się w autora wybitnych scen rodzajowych, twórcę „mikrokosmosów w rogach pokojów”. Zmienił nie tylko tematy, ale i styl – „Nie rozumiem jego wczesnych obrazów. Są od Sasa do Lasa” – komentuje Janson.

Reżyserka filmu i operatorzy kamer z ciekawością, niezwykle wnikliwie obserwują zespół przygotowujący wystawę. Jest ambitny dyrektor, jest kurator z talentem do negocjacji, są konserwatorki zafascynowane tym, że pod mikroskopem badają każde muśnięcie pędzla. Czy konserwatorka z Rijksmuseum analizująca „Uliczkę w Delft” świadomie założyła do pracy bluzkę w kolorze czerwonej ochry – barwy okiennicy, o której mówi z takim zachwytem? Jest wreszcie prywatny kolekcjoner – w prawdziwie amerykańskim stylu, dumny z tego, że udało mu się posiąść obraz artysty, którego dzieł nie ma już na rynku (aczkolwiek nie wszyscy uważają, że należąca do niego „Młoda kobieta siedząca przy wirginale” to „Vermeer”, ale o tym za chwilę).

Wśród licznych postaci przewijających się przez niespieszną akcję filmu jest jeden budzący największą sympatię – Gregor Weber, odchodzący niebawem na emeryturę, kurator Rijksmuseum (na zdjęciu, powyżej). Historyk sztuki, który „widzi” (a to wcale nie takie oczywiste), poza tym czuje i nie wstydzi się wzruszenia. Ginący gatunek. Nie podziela odważnych ustaleń koleżanek z National Gallery of Art w Waszyngtonie, które twierdzą, że „Dziewczyna z fletem”, jak dotąd uważana za autorskie pendant do „Dziewczyny w czerwonym kapeluszu” nie jest dziełem Vermeera. Bo jeśli nie Vermeer, to kto miałby namalować ten obraz? Córka malarza Maria, o której nie wiemy nic, poza tym, że żyła? Bardzo ciekawa i intrygująca hipoteza w czasach, gdy historia sztuki potrzebuje bohaterek.

Film podejmuje wątki, które pozornie mogłyby odstraszyć szeroką publiczność. Kto bowiem, poza niewielkim gronem znawców zajmuje się tym, czy Johannes Vermeer jest autorem 35, 37, czy może 39 obrazów, rzecz jasna tych zachowanych do naszych czasów.

Na marginesie: Wątpliwości współczesnych badaczy budzi „Dziewczyna z fletem”, na amsterdamskiej wystawie pokazana jako dzieło Vermeera. I słusznie, jest to po prostu nieukończony obraz. „Dziewczyna w czerwonym kapeluszu” i „Dziewczyna z fletem” (na reprodukcjach, powyżej) mają niemal takie same wymiary, namalowane są na dębowych deseczkach (stosunkowo rzadkim w twórczości Vermeera podobraziu), oba zostały sprzedane na aukcji zbiorów Jacobusa Dissiusa w 1696 roku. Przedstawiają dziewczyny nieco dziwacznie, ale kolorowo ubrane na tle bardzo podobnej tapiserii. Oba dzieła to tronies, studia światła i koloru we wnętrzu.

W „Dziewczynie z fletem”, brakuje jednak kilku przeźroczystych warstw farby w cieniach i kryjących impastów budujących najwyższe światła; obraz pozostawiony jest w fazie martwego koloru – płaskich podmalówek (w światłach jest to biel ołowiowa, w cieniach verdaccio). Brakuje kilku przezroczystych i półprzezroczystych warstw farby i blików, które płaskie powierzchnie zamieniłyby w świetne malowidło. Harmonię współtworzyłyby w nim nieodróżnialne dotknięcia dające miękkość form, uderzenia pędzla budujące faktury, szeroka gama półtonów, odmienne barwy w cieniu i w świetle i wreszcie zanikające brzegi brył, dające wrażenie drgającego wokół postaci powietrza.

Drugi obraz budzący wątpliwości, tym razem słusznie, to „Młoda kobieta siedząca przy wirginale” z Leiden Collection (na reprodukcji, powyżej), należąca do amerykańskiego małżeństwa Kaplanów. Georg Weber nie jest przekonany, że Vermeer jest autorem tego ostatniego dzieła. Porównuje go do obrazu wykonanego w tej samej skali, niewielkiej „Koronczarki” z Luwru. To ona zdaniem Webera wyznacza standard doskonałości, której nie posiada dzieło z amerykańskiej, prywatnej kolekcji. W czym pies pogrzebany? W linii nosa, układzie fałd żółtego szala, a przede wszystkim w mało subtelnym modelunku światłocieniowym. W obrazie brak kilku elementów, które mogłyby dowieść, że jego autor był „rozmyślnym i estetycznie wyczulonym mistrzem”. Cóż, nie wszyscy to widzą. „To nie jest dobre malarstwo” – wtóruje Weberowi Jonathan Janson.

Fascynujące są rozmowy Webera z Jonathanem Jansonem, malarzem, który rozumie Vermeera, ponieważ go kopiuje i podczas malowania analizuje tajniki jego warsztatu. To on jest autorem bijącej rekordy oglądalności strony internetowej Essential Vermeer. Podczas jednej z rozmów Weber i Janson przyznają się do niepewności dotyczącej tego, czy da się policzyć wszystkie dzieła Vermeera, wszystkie je wnikliwie przebadać i wyjaśnić ich wymowę. Każdy ma swojego Vermeera i nie dotyczy to jedynie ilości namalowanych przez niego obrazów. Dla jednych Vermeer będzie malarzem ciszy, a dla innych gwaru dochodzącego do wnętrz z ulic i podwórek. Wszak okna w jego obrazach są zazwyczaj otwarte. Dla jednych widzów relacja młodej pary jest przedstawieniem niewinnych zalotów, a dla drugich wstępem do opłaconego seksu. Vermeer gubi tropy, biada tym, którzy chcieliby czytać jego obrazy jak rebusy i widzieć w nich tylko jeden, właściwy sens.

Vermeer bywał już „lewakiem” analizującym społeczeństwo swoich czasów, był „abstrakcjonistą”, a już na pewno minimalistą i formalistą (zwolennicy tej tezy zapewne nie mogą przeboleć zdjęcia przemalowania z „Dziewczyny czytającej list” z Drezna; na ilustracji poniżej), a współcześnie nieobcy jest mu feminizm.

PPo lewej obraz po konserwacji i zdjęciu przemalowań z tła.

W Amsterdamie. Usprawiedliwieni i nieusprawiedliwieni
Na wypożyczenie dzieł Vermeera zgodziło się 14 muzeów i kolekcji z siedmiu krajów. Jak przyznaje Taco Dibbits, dyrektor Rijksmuseum, impulsem do zorganizowania pokazu było zamknięcie dla publiczności głównego gmachu Frick Collection przy Piątej Alej w Nowym Jorku. Zgodnie z testamentem założycieli, dzieła z kolekcji nie mogą opuszczać siedziby. Ich wyjazd stał się możliwy z powodu renowacji budynku. Kolekcję przeniesiono do tymczasowej lokalizacji, a zarząd zgodził się na wyjątkowe w historii wypożyczenie aż trzech obrazów Vermeera za ocean.

W filmie „Vermeer. Blisko mistrza” pojawia się jeden z najsłynniejszych obrazów malarza – „Alegoria malarstwa”, zwany też „Sztuką malarską” z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (na reprodukcji, powyżej). Nie ma go jednak na wystawie w Amsterdamie. Oficjalnie ze względu na stan zachowania. W świecie sztuki nie jest jednak tajemnicą, że austriackie muzeum obawia się roszczeń spadkobierców hrabiego Jaromira Czernina, który w 1940 roku sprzedał obraz Adolfowi Hitlerowi. Führer zapłacił za obraz całkiem sporą sumę, jednak rodzina Czerninów uważa, że była to sprzedaż wymuszona. Spadkobiercy przegrali wszystkie procesy z rządem austriackim (ostatni w 2011 roku), ostrożność nakazuje jednak nie wywozić spornych dzieł za granicę, bo tam mogą zostać zabezpieczone i poddane kolejnym procesom.

Z Luwru nie przyjechał do Amsterdamu „Astronom”, który stanowi ciekawe pendant do „Geografa” ze Städel Museum we Frankfurcie (na reprodukcjach, powyżej). Paryskie muzeum wybrało innego beneficjenta – dzieło wypożyczono do Luwr Abu Dhabi w Zjednoczonych Emiratach Arabskich, niewątpliwie za solidną opłatą i jako część umowy pomiędzy dwoma Luwrami.

To, że na wystawie nie udało się zgromadzić „wszystkich Vermeerów” wynika z wielu czynników. Należą do nich zapisy testamentowe zakazujące opuszczania rodzimych kolekcji (to był powód, dla którego Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku nie wypożyczyło pięciu Vermeerów lecz dwa; jeden z obrazów „Dziewczyna z dzbanem” nie wyjechał z powodów konserwatorskich). Czasem to stan zachowania delikatnych, starych płócien i deseczek powoduje to, że dzieła sztuki nie podróżują.

Niekiedy zaś stoi za tym polityka muzeów. W jednej ze scen „Vermeer. Blisko mistrza” zarejestrowana jest ciekawa rozmowa pomiędzy kuratorem amsterdamskiej wystawy, a kuratorką muzeum w Brunszwiku, która argumentowała odmowę wypożyczenia „Dziewczyny z kieliszkiem wina” (na reprodukcji, powyżej) dobrem miejscowych maturzystów. Na nic się zdały zapewnienia Webera, że zorganizują wycieczkę 500 uczniów do Holandii. Jak widać negocjacje pomiędzy wielkimi muzeami mogą niekiedy przybierać groteskowy ton. A negocjacji jest w filmie dużo. Wymagają dyplomacji i ekwilibrystyki.

Największym nieobecnym w Amsterdamie jest jednak „Koncert” skradziony w 1990 roku z Isabella Steward Gardner Muzeum w Bostonie (na reprodukcji powyżej). Za informację pomocną w odzyskaniu 13 skradzionych wówczas obiektów kusi 10 milionów dolarów, jednak w muzeum nadal czekają na zaginione obrazy puste ramy. Bostońska mafia przestrzega omerty.

Obrazy i kotary

Obrazy Vermeera otrzymały w Rijksmuseum godną przestrzeń. Wysokie, przestronne sale o stonowanych, ciemnych kolorach. Jedynym elementem dekoracyjnym są zwieszające się z sufitu ciężkie, aksamitne kotary, ułożone podobnie do tych, które „zasłaniają” niektóre z obrazów Vermeera. Te „na” obrazach są namalowane, mistrzowsko łudzą oko widzów, prowadzą z nimi wyrafinowaną grę, mają wprowadzić w konsternację i niepewność dotyczącą tego, gdzie kończy się obraz, a gdzie zaczyna realny świat. Kotary „w” i „na” obrazach budują dystans pomiędzy widzem a przestrzenią malarską, a te wiszące w muzealnych salach dzielą poszczególne sekcje ekspozycji. Innym elementem skromnego etalażu wystawy są półokrągłe barierki odgradzające publiczność od obrazów i dyskretnie wyklejone na ściankach napisy. Zwięźle i klarownie informują o tematach poszczególnych części wystawy i prezentowanych w ich obrębie obrazach. Nie ma natomiast żadnych tabliczek przy malowidłach, dzięki czemu widzowie mogą skupić się na samych dziełach. Nie ma również filmów, ani innych mediów. Jaka ulga.

Obrazy Vermeera podzielone są na 11 sekcji, łączą je tematy i niekiedy chronologia, ale nie jest ona na wystawie głównym kluczem. Ekspozycję otwierają bowiem dwa pejzaże mistrza, jedyne w jego twórczości – „Widok Delft” (1660-61) i „Uliczka w Delft” (1658-59). To hołd dla miasta w którym Vermeer żył i tworzył.

Kolejnymi dziełami na amsterdamskiej ekspozycji są wczesne obrazy Vermeera („Chrystus w domu Marii i Marty” (1654-55), „Św. Prakseda” (1655), „Diana w kąpieli” (1655-56) i „Scena u kuplerki” (1656). Zgromadzone razem pokazują jak nierównym był on malarzem na początku swej kariery; wprawne oczy łatwo wychwycą błędy kompozycyjne, anatomiczne i mało subtelny modelunek tkanin, ich oświetlone fałdy przypominają niekiedy serdelki. Należy się tylko cieszyć, że historyczne obrazy Vermeera nie znalazły powodzenia wśród dworskich i arystokratycznych kręgów Hagi i Delft.

Dzięki temu bowiem pojawia się ON – wielki mistrz światła Johannes Vermeer van Delft – malarz popularnych wśród bogatego mieszczaństwa Zjednoczonych Prowincji scen rodzajowych, w dodatku całkiem nieźle opłacanych. Na wystawie narodziny te zaznaczone są dwoma samotnie eksponowanymi dziełami, jedno z nich to „Dziewczyna czytająca list” (1557-58), a drugie „Mleczarka” (1558-59) – zaczyna się prawdziwa Vermeerowska uczta.

Dla uważnych widzów niespodzianką na wystawie są nie tylko subtelności, światła i koloru, których nie oddadzą najlepsze nawet reprodukcje. Wbrew popularnym przekonaniom o ciszy i skupieniu w obrazach Vermeera, dużo się w nich dzieje. Nie ma powodu, by zakładać, że poprzez otwarte okna nie dochodzą do pokojów i kuchni dźwięki miasta i podwórek. A spowolniona akcja i zatrzymanie kadru bynajmniej nie świadczą o braku intensywnych, międzyludzkich interakcji.

Czyż mężczyzna w kapeluszu nie upija swej towarzyszki i tylko czeka aż skończy pić, aby nalać jej kolejną porcję wina do kieliszka? Czy służąca, która dostarczyła list swojej panience nie naśmiewa się z jej zakłopotania wynikającego z nadmiaru miłosnych listów i adoratorów? Czy dziewczyna oczekuje zapłaty od towarzyszącego jej przy stole mężczyzny? Vermeer jest bystry i dowcipny. Niejednoznaczny, niektóre z jego wnętrz mogą być luksusowymi domami publicznymi. Nie stroni od pikantnych aluzji, jakie lubili jego klienci. Wspólne muzykowanie to tylko wstęp do dalszych zalotów. Mleczarka przygotowuje chlebowy pudding, ale sama jest też łakomym kąskiem dla panów domu i ich synów (reprodukcja obrazu, poniżej).

W pochodzie arcydzieł jest jeden przerywnik – to „Alegoria wiary katolickiej” (1670-74), perfekcyjne namalowana lecz stosunkowo nudna apoteoza, zamówiona najprawdopodobniej przez papistowskich znajomych teściowej malarza (reprodukcja obrazu, powyżej).

Vermeer i inni mistrzowie
W 2017 roku trzy światowe muzea: paryski Luwr, dublińska Galeria Narodowa oraz National Gallery of Art w Waszyngtonie, zorganizowały wystawę „Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego”. Obrazy w trzech muzeach zawieszono według tego samego klucza. Tematy, popularne wśród holenderskich mistrzów siedemnastowiecznego malarstwa rodzajowego pogrupowano, a obrazy Vermeera wmieszane zostały pomiędzy dzieła ukazujące pisanie, czytanie i dostarczanie listów, toalety młodych dam, sceny zalotów, muzykowanie, przedstawienia uczonych. I chociaż Vermeer nie wymyślił żadnego z tych tematów, to w każdej z grup dzieła mistrza z Delft wybijały się malarską jakością.

Inspirację dla tak niezwykłego arcydzieła, jakim jest „Kobieta trzymająca wagę” Vermeera był obraz Pietera de Hoocha „Kobieta ważąca złoto”. Wielu badaczy uważało, że to nie Vermeer zainteresował się dziełem de Hoocha lecz odwrotnie, to de Hooch zobaczył malowidło Vermeera i powtórzył jego elementy w swoim obrazie. Rozstrzygające w tym sporze było prześwietlenie obrazu de Hoocha w promieniach rentgenowskich. Rentgenogram ukazał mężczyznę siedzącego na krześle za stołem. W ostatecznej wersji krzesło jest puste. Wydaje się mało prawdopodobne aby de Hooch umieścił mężczyznę, a następnie go usunął, gdyby wzorował się na gotowej już Vermeerowskiej kompozycji, w której kobieta przebywa we wnętrzu sama. Najpewniej de Hooch zamalował postać mężczyzny, zanim Vermeer zobaczył obraz.

Czym zatem sztuka malarska Vermeera różni się od umiejętności innych, jakże wybitnych, cenionych i popularnych w jego czasach artystów? Wszak każdy z nich był mistrzem w oddawaniu właściwości i faktur przedstawianych materii – szeleszczącej tafty, mięsistego aksamitu, połyskujących naczyń, przezroczystego szkła, pokrytych meszkiem owoców. W ich realistycznej doskonałości jest jednak pewna monotonia; przedstawiane przez nich wnętrza oświetlone są zazwyczaj jednorodnym, „neutralnym” światłem, a każdy z przedmiotów ukazany jest niemal tak samo i „obiektywnie”.

Natomiast Vermeer bawił się kolorami wpadającego do wnętrz światła, jego barwa i natężenie zmienia się w zależności od tego, czy w oknie wisi mięsista kotara, czy lekka zasłonka, czy w oknie jest witraż, czy tylko grube gomółki ołowianego szkła. Refleksy wędrują po ścianach, zmieniają odcienie.

„Kobieta skąpana jest w świetle” – mówi o „Dziewczynie stojącej przy wirginale” z National Gallery w Londynie Georg Weber – „a cienie mają idealną barwę (…). Vermeer maluje cienie kolorem, wie, że ciepłe żółte światło, rzuca chłodny, niebieski cień”.

We wnętrzach malowanych przez Vermeera jest powietrze, które czasem nawet drga. Co więcej pewne elementy są ostre, a pewne rozmyte, tak jakby Vermeer oddawał w swych malowidłach niedoskonałą percepcję ludzkich oczu.

Świat w camera obscura
Kuratorzy amsterdamskiej wystawy są pewni, że Vermeer obserwował malowane przez siebie wnętrza i postaci za pomocą camera obscura. Jednak nie po to, aby przerysowywać, to, co w niej wnętrzu widział, jak to robili weneccy wedutyści lecz aby uchwycić grę światła, a także różnice w ostrości poszczególnych planów kompozycji. Być może dzięki camera obscura Vermeer zauważył, że jeśli okno ma kilka szybek, to wisząca na nim zasłonka rzuci nie jeden, a kilka cieni, które w dodatku będą różnić się od siebie walorem i tonacją.

Dzięki obserwacji świata w camera obscura Vermeer oddawał również wyostrzone przez soczewki bliki światła i nieostrości zarówno planów, jak i przedmiotów. Być może w tym leży geneza, postrzeganych jako „impresjonistyczne”, plamek na skórce chleba w „Mleczarce” (na ilustracji, powyżej), czy blików na krześle w „Dziewczynie w czerwonym kapeluszu”.

W ostatnich minutach dokumentu przez camera oscura operatorzy rejestrowali montaż wystawy. W wielu scenach wyraźnie widoczne są nieostrości. Współczesne kamery naśladowały to, co Vereemer widział poprzez swoją.

Zrekonstruowaną camera obscura bawi się na filmie również Gregor Weber, zmieniając obserwowany fragment rzeczywistości w rozmyty, malarski motyw. Czyż nie to samo robił Johannes Vermeer przekształcający proste kuchnie, albo ostentacyjnie bogate wnętrza w tajemniczy, nastrojowy, a przede wszystkim malowniczy świat? Co jest wzniosłego w scenie, w której dziewczyna dostaje kolejny list miłosny? Co wyróżnia kobietę przygotowująca się do ważenia kosztowności, od innych zaradnych holenderskich gospodyń? A co pociąga nas w muzykujących dziewczynach, które kuszą niewidocznych kawalerów do podjęcia zalotów, albo w upajanych winem rezydentkach domów publicznych? Odpowiedź jest prosta – to, jak je zobaczył i namalował wielki mistrz z Delft. Dobrze, że znajdował czas na malowanie, pomiędzy innymi zajęciami i zarabianiem na utrzymanie żony i czternaściorga dzieci.

Co wiemy o Johannesie Vermeerze?
Malarz urodził się w 1632 roku w Delft. Był synem Digny Baltens i Reijniera Janszoona Vosa. Jego ojciec prowadził gospodę o nazwie Mechelen, handlował również dziełami sztuki. Johannes jako chłopak rozpoczął naukę w warsztacie jednego z holenderskich mistrzów, nie wiadomo jednak, w jakim mieście i kto był jego nauczycielem. W 1653 roku przyjęto go do gildii św. Łukasza w rodzinnym Delft. Należy przypuszczać, że zyskał uznanie wśród miejscowych malarzy, skoro aż czterokrotnie wybrano go na zwierzchnika cechu.

1653 rok był w dwójnasób ważny w życiu malarza, rozpoczął karierę jako mistrz malarstwa i ożenił się. Jego wybranką była córka zamożnej katoliczki – Catharina Bolenes. Być może z okazji ślubu dokonał konwersji na katolicyzm. Johannes i Catharina mieli czternaścioro dzieci, aczkolwiek czworo zmarło w niemowlęctwie.
Na utrzymanie rodziny Vermeer zarabiał nie tylko malowaniem, dorabiał jako rzeczoznawca, sprzedawał dzieła sztuki i zarządzał gospodą, którą odziedziczył po ojcu. Rodzinie nie wiodło się najlepiej, niejednokrotnie wspomagała ją matka Cathariny – Maria Thins.

Prawdziwy krach rozpoczął się w 1672 roku, podczas wojny Republiki Siedmiu Zjednoczonych Prowincji z Anglią i innymi krajami. Był to czas kryzysu ekonomicznego i wielu bankructw. Dotknął on również rodzinę Vermeera. Malarz zmarł w 1675 roku, bo być może podupadł na zdrowiu w obliczu upadłości. Po jego śmierci, żona, która pozostała z dziesięciorgiem dzieci, wyprzedawała majątek i spłacała wierzycieli.

Cieszący się sporym szacunkiem i uznaniem malarz został niebawem zapomniany. Jego ponowne odkrycie zawdzięczamy pisarzom i krytykom sztuki z XIX stulecia i początku XX wieku. Do sławy malarza przyczyniła się również działalność Hana van Meegerena, fałszerza mistrza, który wpadł na przewrotny i jakże skuteczny pomysł, by namalować „brakujące” obrazy mistrza, te, które Vermmer stworzył pod wpływem wyprawy do Italii i włoskich Caravaggionistów. Jego fałszerstwa są tak dziwaczne, że nie sposób ich powodzenia w latach 30. i 40. XX wieku, tłumaczyć inaczej, jak zbiorową halucynacją (reprodukcje dwóch jego obrazów, poniżej).

Jednym z odkrywców Vermeera był pierwszy monografista artysty Théophile Thoré-Bürger, a drugim Marcel Proust, który w piątym tomie „W poszukiwaniu straconego czasu” opisał „Widok Delft”. To przed tym dziełem bohater powieści krytyk Bergotte rozpacza, aczkolwiek w zachwycie: „Tak powinienem był pisać. (...) Moje ostatnie książki są za suche; trzeba było je pociągnąć kilka razy farbą, uczynić każde zdanie cennym samo w sobie, jak ten fragment żółtej ściany".

Na marginesie: Trudno jednak odnaleźć słynną żółtą ścianę w „Widoku Delft”. Są dwa elementy, które mogłyby wchodzić w grę, oba po prawej stronie kompozycji. I są to dachy, a nie ściany. Bardziej wybija się ten bliżej środka, jego plama jest intensywniejsza (na ilustracji, powyżej). Nie wiemy jednak, jak Proust widział kolory, i w jakim stanie zachowania był w jego czasach „Widok Delft”. Możliwe są dwie hipotezy, które w dodatku nie wykluczają się nawzajem. W XIX wieku obraz mógł być pokryty pożółkłym werniksem, który wzmocnił kolor namalowanych delikatną ochrą dachów. Żółte pod żółtym będzie bardziej żółte. Po drugie wyblakł w obrazie ważny barwnik. Wszystkie drzewa i niektóre dachy w „Widoku Delft” są teraz niebieskie, a były pierwotnie zielone. Zieleń była w tym dziele mieszaniną niebieskiego pigmentu i żółtego barwnika organicznego. Barwnik zginął pod wpływem działania światła, a został jedynie niebieski pigment. Żółtym laserunkiem nałożonym na ochrę mogła być pokryta również słynna „ściana”, czyli dach. Teraz została na nim jedynie żółta ochra. A może Proust słabo widział i dlatego dostrzegł tylko najjaśniejsze kolory na obrazie, w tym jasną plamę, którą zapamiętał jako intensywnie żółtą.

Ważniejsze wydaje się jednak inne pytanie, nie to, którą ścianę lub dach opisał Proust, ale dlaczego pod wpływem obrazu Vermeera krytyk Bergotte się załamał. Czyżby zrozumiał, że powinien pisać tak, jak maluje Vermeer? Dostrzec świat i jego urodę, a następnie w prostej, ale pełnej czułości i uważności formule, zamienić swe obserwacje w poetyckie wyobrażenie, w unikalne dzieło sztuki.

Johannes Vermeer potrafi wzruszać. Na początku filmu Georg Weber przestaje mówić, pod wpływem ściskającego mu gardło wspomnienia (kadr z filmu, powyżej). Jego przygoda z Vermeerem zaczęła się, gdy podczas szkolnej wycieczki zobaczył w Londynie dwie Vermeerowskie dziewczyny – jedną stojącą, a drugą siedzącą przy wirginale. Łez nie ukrywa też Jonathan Janson.

„Tak powinienem pisać” – powiedział w powieści Prousta Bergotte. „Tak powinniśmy patrzeć” – zdają się przekonywać Georg Weber, Jonathan Janson oraz twórcy niezwykłego filmu o Vermeerze z Delft.

„Dobra wystawa powinna porywać” – mówi Weber – „sprawić, że spojrzysz na świat innym okiem”. A zatem spójrzmy na świat oczami Johannesa Vermeera. Tę grę podejmują operatorzy filmu, kręcąc amfilady we wnętrzach holenderskich domów, filmując światło wpadające do nich przez witraże i stojących przy oknach bohaterów filmu, ustawionych tak, jak postaci z obrazów Vermeera (kadr z filmu przedstawiający Pietera Roelofsa, poniżej).

Wystawy i rekordy
Bilety na wystawę Johannesa Vermeera zostały wyprzedane kilka dni po jej otwarciu. To niewątpliwie wystawa roku, o ile nie całej dekady. Ponowne zebranie 27 z 37 przypisywanych dzisiaj mistrzowi dzieł nie będzie łatwe. Zorganizowanie takiej ekspozycji to lata przygotowań, negocjacji zarówno z właścicielami, jak i sponsorami, a także z firmami ubezpieczeniowymi. Pandemia i wojna w Ukrainie z pewnością utrudniła rozmowy i zapewne znacznie zwiększyła koszt ubezpieczenia wypożyczonych dzieł.

Poprzednia, tak duża ekspozycja, dzieł Johannesa Vermeera była współorganizowana przez dwie wielkie instytucje – Mauritshuis w Hadze i National Gallery of Art w Waszyngtonie (na ilustracji powyżej kolejka przed gmachem muzeum, zimą 1995/1996).

Pokaz w Hadze w 1995 i Waszyngtonie w 1996 roku zgromadził 21 obrazów artysty i całkiem sporą publiczność. Strona National Gallery of Art podaje, że wystawę zwiedziło 327 551 osób. Tegoroczny pokaz pobije ten rekord. Już sprzedano 450 000 biletów w przedsprzedaży, ale Rijksmuseum zwiększyło godziny otwarcia muzeum i zostawia codziennie pulę biletów dla nielicznych szczęśliwców. Pozostałym e-Bay i inne internetowe aukcje oferują wejściówki po paserskich cenach. Na ostateczny bilans wejść trzeba poczekać do zamknięcia wystawy w czerwcu.
Ciekawe, czy Rijksmuseum przyzna się do tego, ile kosztowało zorganizowanie ekspozycji, a jakie przyniosła ona zyski. Póki co, można przemnożyć 450 000 przez 30 (30 euro to cena biletu), a to i tak tylko częściowy zysk, bo ileż jest w muzealnym sklepiku pamiątek!

Te z Maurtitshius fotografuje na filmie „Vermeer. Blisko mistrza” Jonathan Janson, z zamiarem, że w prześmiewczy sposób opowie o nich na swojej stronie. Zmultiplikowana w setkach deseni „Dziewczyna z perłą”, pojawia się na parasolkach, kubeczkach, zeszytach i plecakach. Jej twarz zastępują świnki i króliczki. Natomiast podczas nieobecności obrazu w Hadze na ścianie pojawiła się parafraza jej wizerunku stworzona przez sztuczną inteligencję. Vermeer naszych czasów?

Na marginesie: wystawę w Amsterdamie spotkała już krytyka, dotycząca tego, że koszty (nie tylko finansowe, ale też ekologiczne) zorganizowania pokazu kilkudziesięciu dzieł, które zobaczy „zaledwie” pół miniona ludzi, są zbyt duże. Niewątpliwie tego typu spektakularne wydarzenia przyciągają uwagę, ale odciągają od innych, jakże powszechnych grzechów ludzkości, jak chociażby nadprodukcji taniej odzieży, która niesprzedana zalega na chilijskiej pustyni. Łatwo krytykować wystawę Vermeera popijając kawę z plastikowego kubeczka.

Wystawa: Vermeer; 10 lutego – 4 czerwca 2023, Rijksmuseum, Amsterdam

kuratorzy: Pieter Roelofs i Gregor J. M. Weber; projektant ekspozycji: Jean-Michel Wilmotte

Film: „Vermeer. Blisko mistrza”; reżyseria: Suzanne Raes; Holandia 2023

premiera 9 marca 2023, polska premiera kinowa 5 maja 2023

Inne wystawy:
Do Mauritshuis w Hadze wróciła już „Dziewczyna z perłą”, wypożyczona tylko na początek amsterdamskiego pokazu. Świetny, marketingowy chwyt, mało kto nie pojedzie teraz z Amsterdamu do Hagi, aby zobaczyć słynną Vermeerowską dziewczynę i jej wykonaną ze szkła fałszywą perłę, szczególnie, jeśli przybył „na Vermeera” z zagranicy. Przy okazji Muzeum oferuje inny, ciekawy pokaz – „Vrel. Prekursor Vermeera” (16 luty – 29 maja 2023). To zapomniany malarz, tworzący nieco wcześniej niż Johannes Vermeer, autor widoków miast i wnętrz mieszczańskich domów. W dodatku obaj malarze mają te same inicjały „JV”, autorstwo ich dzieł bywało dawniej mylone.

Ekspozycje związane z Vermeerem i jego czasami oferują też inne, holenderskie muzea. W rodzinnym Delft, w Prinsenhof Museum otwarto wystawę „Delft Vermeera”, złożoną z dzieł innych malarzy tego miasta i opowiadającą o miejscowej, siedemnastowiecznej społeczności, są dokumenty z własnoręcznymi podpisami mistrza. Ekspozycje wypełniają też rekwizyty przypominające te z obrazów - mapy, dywany, meble oraz miejscowa i importowana z Azji porcelana. Wszak czasy Vermeera to „złoty wiek” w historii Holandii, chociaż dzisiaj patrzymy na te czasy poprzez pryzmat rozwijających się kolonii, grabieży i niewolnictwa.

Vermeer i Vermeeromania 2023
O wystawie w Amsterdamie i filmie „Vermeer. Blisko mistrza”

Może zainteresuje Cię...