Spoiwa: tempera jajowa
„Il libro dell’ arte” Cennino Cenniniego (1437) to najlepsze źródło wiedzy na temat technik malarskich stosowanych we Włoszech w XIV i XV wieku. Znajduje się w nim pierwszy obszerny opis techniki temperowej, w której spoiwem jest jajo kurze. Do obrazów sztalugowych Cennini zalecał tylko żółtko, natomiast całe jajo do malowideł ściennych na suchym tynku (fresco secco).
Cennini instruował malarzy, że jajo powinno być utarte z pastą powstałą z połączenia pigmentu z wodą. Mieszanina mokrej pasty i kurzego jaja tworzyła farbę dającą się rozprowadzać pędzlem, która szybko wysychała tworząc aksamitną powierzchnię.
Sposób, w jaki wysychają farby temperowe, determinuje sposób ich nakładania, a to z kolei buduje efekt artystyczny odmienny od tego, jaki powstaje przy użyciu farb klejowych lub olejnych. Ponieważ jajo kurze zawiera stosunkowo dużą ilość wody, jej odparowanie powoduje, że początkowo farby temperowe schną szybko, co może powodować ich pękanie i wykruszanie się. W związku z tym należy farbę temperową nakładać stopniowo, regularnymi ruchami pędzla, kreska przy kresce (wł. a tratteggio). Ten sposób nakładania farby jest widoczny, o ile malarz nie roztarł jej powierzchni miękkim pędzlem.
Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i aniołem”, lata 80. XV wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie; całość i fragmenty ukazujące aplikację farby metodą a tratteggio.
Cennino Cennini podał również instrukcję jak za pomocą farb temperowych uzyskać modelunek światłocieniowy. Farby temperowe nie mogą być mieszane bezpośrednio na powierzchni malowidła, co jest możliwe w technice olejnej, gdy maluje się metodą „mokre w mokre”. W temperze jajowej każdy kolor i jego odcień – począwszy od cieni a skończywszy na najwyższych światłach, muszą być przygotowane zawczasu.
O kolorystycznej intensywności obrazów temperowych decyduje to, że cienie powstają z pigmentów w czystej postaci, w ich najczystszej i najbardziej nasyconej formie (dodawanie dodatkowych, ciemnych pigmentów do cieni to odstępstwo od klasycznej techniki). Dla uzyskania świateł potrzebne są natomiast domieszki bieli ołowiowej, przy czym ton pośredni (półcień) uzyskuje się poprzez wymieszanie farby przygotowanej do cieni z tą przeznaczoną do świateł, kolejny odcień powstaje przez wymieszanie półtonu z cieniem, itd. Tak przygotowane odcienie jednego koloru były nakładane systematycznie, począwszy od cieni, przez półcienie w stronę najwyższych świateł. Proces ten powtarzany był wielokrotnie, tak aby przejścia pomiędzy poszczególnymi tonami stopniowo zanikały poprzez gęstniejącą liczbę postawionych pędzlem kresek koloru.
Lorenzo Monaco, „Pokłon Trzech Króli”, całość (patrz ilustracja główna) i fragment, 1420-1422, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Iluzja kształtów uzyskana za pomocą takiego systemu wydaje się być istotnie trójwymiarowa, szczególnie, gdy obserwuje się je przy niskim natężeniu światła, w takim, do jakiego dawne malowidła były przeznaczone.
Lorenzo Monaco, „Koronacja Marii”, 1414, przeznaczony do kościoła Santa Maria degli Angeli we Florencji, obecnie w Gallerie degli Uffizi, Florencja
Malarska konwencja, w której najgłębsze cienie wykonane są najbardziej nasyconym tonem, z zastosowaniem czystych pigmentów, jest sztuczna i niezgodna z postrzeganiem ludzkiego oka. Człowiek dostrzega bowiem najczystszą postać koloru w obszarze pomiędzy półcieniem, a najwyższymi światłami (taki efekt osiągną artyści niderlandzcy w XV wieku modelując formy w technice olejnej za pomocą laserunków).
Johannes van Eyck, „Zwiastowanie”, 1436, National Gallery of Art, Waszyngton, fragment obrazu ukazujący modelunek niebieskiej sukni Marii w technice olejnej (cienie pogłębione laserunkami);
Sandro Botticelli, „Madonna z Dzieciątkiem”, lata 80. XV wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie, fragment obrazu ukazujący modelunek niebieskiego płaszcza Marii (cień to najczystsza ultramaryna, bez domieszek, efekt lekkiego zabrudzenia i zazielenienia powierzchni pochodzi od pociemniałego, wtórnego werniksu).
Sposób nakładania farb temperowych był pracochłonny, ale przynosił ostatecznie bogate efekty kolorystyczne. Intensywne, czyste kolory znakomicie współgrały z połyskliwymi powierzchniami złoconych teł i obramień. Ponadto, o ile zastosowane zostały wszystkie reguły sztuki, obrazy malowane w technice tempery do dzisiaj zachowały świeżość i czystość barw, co nie zawsze dzieje się w przypadku farb olejnych, które z czasem odbarwiają się, ciemnieją, albo stają się bardziej przeźroczyste.
Odmianą techniki temperowej jest tzw. tłusta tempera (tempera grassa) – to emulsja powstająca w wyniku dodania do jaja kurzego oleju. Nie wspominają o takiej mieszaninie dawne traktaty, ale badania fizykochemiczne wykrywają obecność oleju jako dodatku do tempery jajowej w obrazach z ostatnich dekad XIV wieku. W XV wieku malarze włoscy często dodawali olej do jaja kurzego, zazwyczaj jednak nie do całego obrazu lecz do wybranych jego partii, zwiększając miękkość modelunku, który w czystej temperze jest stosunkowo „graficzny”.
Jacopo di Cione i warsztat, „Koronacja Marii”, retabulum ołtarzowe z kościoła San Pier Maggiore we Florencji, 1370-1371, National Gallery, Londyn; emulsją powstałą z połączenia jaja kurzego z olejem i ultramaryną naturalną namalowane zostały cienie niebieskich draperii. Dodatek oleju wzmocnił nasycenie koloru i głębię cieni.
Różnicę w sposobie budowania modelunku światłocieniowego i aplikacji farby w technice temperowej i olejnej pokazują detale obrazów. Domenico Ghirlandaio modelując karnację nałożył farbę metodą a tratteggio, kreskami, natomiast Leonardo da Vinci laserunkami na podmalówce, osiągając efekt sfumato.
Może zainteresuje Cię...
Wszelkie teksty przedstawione na stronie grazynabastek.pl są objęte prawem autorskim. Kopiowanie, przetwarzanie, rozpowszechnianie tych materiałów w całości lub w części bez zgody Autorki jest zabronione.
Projekty logotypów: Darek Bylinka – Ubawialnia
Wykonanie strony: Sztuka do kawy
Zdjęcie w nagłówku strony: © Matthew Hollinshead